LA MAREA DE LOS TIEMPOS X
Por Dr. Omar López Mato
Muchas de las pinturas de batallas raramente reflejan lo que realmente ocurrió en la contienda o solamente retratan un momento que adquiere un valor simbólico dentro del contexto político del momento. Este es el caso de La Batalla de Alejandro en Issos, realizada por Albrecht Altdorfer en 1529.
La obra fue encargada por el duque Guillermo IV de Baviera, quien ordenó a distintos artistas una serie sobre contiendas de la antigüedad clásica y la glorificación de la gesta de griegos y romanos. Esta batalla representa el momento en que Alejandro Magno derrota a Darío, el poderoso rey persa, obligándolo a huir del campo de batalla.
La Batalla de Alejandro en Issos • Albrecht Altdorfer • 1529
• Alte Pinakothek, Munich, Alemania
El cuadro es de una minuciosidad impresionante, pero goza de algunos deliciosos anacronismos propios del renacimiento alemán. Los soldados griegos y persas lucen armaduras como las utilizadas en el siglo XV y el paisaje evoca las zonas montañosas cercanas a Salzburgo, los Alpes y el Danubio y no el desierto de Persia. El séquito de mujeres de Darío también parecen damas de la corte alemana.
Este pleóptico abarca zonas más allá de la contienda, incluyendo la Torre de Babel y las Pirámides egipcias, un preanuncio de las imágenes satelitales. Sin embargo, y a pesar de las imprecisiones o quizás por ellas, se convirtió en uno de los cuadros preferidos de Napoleón, quien lo conservó en su baño de Saint Cloud como fuente de inspiración.
Detalle de la obra
“La historia dirá mentiras, como siempre”, Bernard Shaw pone en boca de uno de sus personajes estas palabras llenas de ironía, y La Batalla de San Romano, obra de Paolo Uccello, quizás sea la ilustración más acabada.
En primer lugar, las batallas en la Italia renacentista no eran peleadas por milicias de ciudadanos o por un ejército regular que debía ser mantenido en tiempos de paz, con el gasto que eso implicaba. El incremento del comercio y la consiguiente posibilidad de obtener recursos a través de impuestos y peajes, ayudaron a fortalecer el poder de los burgueses, ya que no necesitaban de los servicios de caballeros feudales en forma permanente. Entonces podían recurrir al alquiler de profesionales de la guerra solo en caso de necesidad. Este fenómeno creaba la falsa ilusión de que a mayor poder económico, aumentaban las posibilidades de éxito, premisa que no siempre se cumplía.
Nicolás Macchiavelli refiere la costumbre de contratar mercenarios, es decir, soldados de fortuna que luchaban por una paga preestablecida en un contrato o condotta (de aquí la palabra condottieri, como sinónimo de mercenario). Cualquier cambio en las condiciones establecidas implicaba el quiebre de la relación contractual, con el inmediato re- tiro de los guerreros, o lo que era peor, su paso a las fuerzas contrarias.
Como no había uniforme para identificar a cada ciudad, en cada regimiento de condottieri el estandarte anunciaba para quién peleaba este mercenario. De allí la importancia de las banderas, que muchas veces eran la única forma de distinguir amigos de enemigos.
Uccello pintó una contienda idílica, donde los guerreros se batían como caballeros vestidos con ropa de gala, respetando las reglas de la honorabilidad.
El caballero tocado con sombrero rojo y montando un brioso caballo blanco, era Nicolás Mauruzi da Tolentino, el jefe de los condottieri contratado por los florentinos. Mientras que este caballero luce su cara descubierta, el jefe del ejército sienés, Bernardino Della Ciarda, porta un yelmo que oculta su rostro.
Batalla de San Romano • Paolo Uccello • 1456 • Museo del Louvre, París, Francia.
David • Donatello • 1408/09 • Museo Nazionale del Bargello,
Florencia, Italia.
En la pintura de Uccello, los soldados de Siena ter- minan vencidos por el osado Da Tolentino, aunque en realidad, y según el testimonio del historiador Matteo Palmiero (1406-1475), las cosas no le fue- ron tan bien a los florentinos; de hecho, se ignora cual fue el bando vencedor. Algunas fuentes señalan que el tal Da Tolentino fue apresado y muerto por los milaneses pocos meses más tarde, mientras Cosme Médicis, jerarca florentino que había contratado al mercenario, era expulsado de la ciudad. Cuando Cosme retornó a Florencia después de algunas peripecias, hizo trasladar el cuerpo del condottieri para inhumarlo en la Catedral —un honor poco habitual para un soldado de fortuna que no era oriundo de la ciudad—. De esta forma, Da Tolentino se convirtió en un mártir de la causa de los Médicis y Uccello, con su arte, convirtió la derrota en una victoria que dio vuelo al espíritu nacionalista de los florentinos. Este cuadro, de hermosa factura pero dudosa veracidad histórica, se convirtió en una obra fundacional de esta modalidad de pintar batallas, fuente de inspiración de los muralistas mexicanos y artistas soviéticos y fascistas que volcaron en frescos las supuestas glorias épicas de sus héroes partidarios.
Un pequeño detalle técnico, que vale la pena señalar, la cantidad de lanzas rotas sobre el piso asisten a dar perspectiva a la obra, uno de los temas que obsesionaban al artista.
En el antiguo palacio de Cosme Médicis, se lució el espléndido David de Donatello. En su base, Gentile de ́Becchi, tutor de la familia, había escrito en latín: “Aquel que defiende la patria está destinado a vencer. Dios aplasta la ira del más terrible enemigo. He aquí al muchacho que derrotó a un gran tirano. ¡A la victoria ciudadanos!”. El enfrentamiento entre David y Goliat siempre ha tenido un significado político alentando la lucha del débil contra los poderosos.
A los Médicis también el cupo crear la primera academia europea, la del Arti del Disegno, en Florencia, fundada en 1563 por Cosimo siguiendo la sugerencia de Va- sari. El apoyo a la actividad artística fue parte de la hábil estrategia que permitió la difusión del nombre y el prestigio de los Médicis a lo largo de Europa. Quizás las inversiones en arte y el mecenazgo hayan sido el mejor negocio de la familia. Con dinero compraron un lugar prestigioso en la historia de la Humanidad, y son recordados como mecenas y no como banqueros.
A la Academia Florentina le siguió la Academia Romana di San Luca en 1593, creada a instancias de Sixto V. La Academia francesa fue creada en 1648 y dirigida por Charles Le Brun. El programa educativo permitía influir sobre el gusto del gran público y a su vez ejercer una conducción política entre los artistas a fin de hacerlos más permeables a las sugerencias de los poderosos. La costumbre se extendió, hacia 1720 había diecinueve academias en Europa que ascendieron a cien para fines del siglos XVIII. No siempre seguían el modelo frances patronizado por el Estado, la Royal Academy de Londres gracias a la venta de catálogos mantenía una independencia económica y era, por lo tanto, me- nos sensible a las sugerencias del gobierno.